teknik lakon Stanislavski dan Bertolt Bercht

1.0  Pengenalan

Blog ini merupakan salah satu kerja kursus yang diarah oleh Encik Nor Shuradi bin Ibrahim, pensyarah ATP3013 Seni Lakon Awalan, Fakulti Muzik dan Seni Persembahan, Universiti Pendidikan Sultan Idris. Beliau mengarahkan setiap pelajar ISM Seni Persembahan Teater menulis tentang teknik lakonan tokoh Stanislavski dan Bertolt Bercht yang telah dipelajari dalam kelas. Setiap tokoh mempunyai pandangan atau falsafah tersendiri dalam bidang dunia lakonan. Walaupun terdapat perbezaan antara mereka, namun kesemuanya adalah untuk menambahkan ilmu pengetahuan tentang mencorakkan gaya lakonan. Tokoh seperti Stanislavski dan Bertolt Bercht merupakan tokoh yang terkenal dengan falsafah mereka dalam dunia lakonan.

2.0 Stanislavski

Stanis menegaskan bahawa pelakon mesti balik semula ke kehidupan biasa dan benar-benar  memerhatikannya. Prinsip teknik lakonan Stanis ialah semulajadi dan mengesankan rasa kebenaran. Beliau menentang lakonan yang melampau dan diperbesarkan-besarkan. Kejayaan Stanis tertakluk kepada fikiran logiknya, pemerhatiannya yang tajam, ketegasannya terhadap pelakon dan minatnya yang mendalam terhadap lakonan. Beliau telah menerangkan beberapa teknik yang digunakan dalam lakonan.

           

             2.1.1 Perkataan “Magic If”

Stanislavski tidak mempercayai bahawa seseorang pelakon itu akan mempercayai seikhlas-ikhlasnya terhadap kebenaran-kebenaran  peristiwa dan realiti-realiti peristiwa yang berlaku di atas pentas, tetapi beliau berkata bahawa seseorang pelakon itu boleh percaya terhadap beberapa kemungkinan sesuatu peristiwa.  Seseorang pelakon cuma harus dan perlu mencuba menjawab beberapa soalan seperti menetapkan sesuatu persoalan dalam dirinya tentang perwatakan. Sebagai contoh, apabila seorang pelakon ditugaskan untuk melakonkan watak seorang ibu tua, pelakon perlu bertanya kepada dirinya seperti, “ bagaimana kalau aku menjadi seorang ibu tua? Bagaimana perasaan seorang ibu? Bagaimana perlakuannya? Bagaimana...bagaimana...bagaimana...”. Bagi seorang pelakon, dia tidak perlu memaksa dirinya untuk mempercayai bahawa dia adalah manusia yang dilakonkannya, tetapi cukuplah dia mengetahui segala pengalaman tentang lakonannya. Perkataan ‘if’ dapat membantu pelakon untuk meransang segala permasalahan yang berlaku dalam dirinya serta watak yang dimainkannya. Ini bermakna aksi-aksi yang logikal yang ditangani dengan tepat akan merangsangkan mechanisma emosi dalaman.

            2.1.2 Situasi sedia ada

Situasi sedia ada meliputi plot drama, zaman waktu lakonan tersebut, waktu dan tempat berlakunya lakonan atau persembahan, liku-liku kehidupan, hubungan pelakon dan pengarah, peralatan, prop dan set, tatacahaya, kesan bunyi atau apa sahaja yang dilalui oleh pelakon ketika memainkan peranan pada watak yang bakal dimainkannya. Dalam hubungan ini, Stanislavsky percaya tingkahlaku psikologikal dan fizikal seseorang bergantung kepada pengaruh luar persekitarannya dan sesuatu persembahan itu menjelaskan apa yang dilakukan oleh seseorang pelakon itu di dalam situasi sedia yang tersedia. Sehubungan dengan itu, seseorang pelakon haruslah berhubung dengan persekitaran drama itu sehingga wataknya seiring dengan diri pelakon atau menjadi sebahagian daripadanya.

            2.1.3 Imaginasi

Imaginasi atau membayangkan kehidupan watak perlu dilakukan berikutan penulis skrip kurang memperjelaskan masa silam dan masa depan watak-wataknya dan kurang memberi perincian kehidupan masa kini watak-watak tersebut. Imaginasi ini mampu membantu seseorang pelakon untuk melengkapkan biografi atau biodata wataknya dari awal hingga akhir di dalam mindanya. Ini bermakna melalui latihan teknik imaginasi atau membayangkan, seseorang pelakon dapat mengetahui atau merasakan  bagaimana watak itu digerakkan, apa yang mempengaruhi tingkahlakunya, apa yang diperlukannya, bagaimana masa depannya sehingga akhirnya memberi lebih maklumat terhadap kehidupan masa kini watak dan akan memberikan pelakon perspektif dan perasaan serta pergerakan di dalam peranannya. Imiginasi yang banyak akan membantu seseorang pelakon semasa pelakon cuba mentafsirkan seiap baris-baris dialog dan mampu mengisinya dengan makna-makna yang tersirat atau lebih tepat memahami subteksnya. Apa yang disimpulkan di sini, baris-baris dialog yang dihasilkan oleh penulis adalah tidak tidak bernyawa dan kaku, berubah  sehinggalah seseorang pelakon berupaya menganalisa dan menampilkan keluar maksud yang dikehendaki oleh penulis. Sekiranya para pelakon mempraktikkan latihan daya imiginasi atau kuasa bayangan, mereka akan menemui makna yang menarik di sebalik perkataan yang terucap. Di samping itu, intonasinya juga akan menjadi lebih menarik dan ekspresif mengikut dialog dalam teks.

            2.1.4 Konsentrasi tumpuan

Menurut Stanislavsky, beliau yakin bahawa teknik konsentrasi yang diamalkan oleh para pelakon merupakan kunci untuk mencapai suasana kreatif dan cantik di atas pentas. Tambahan beliau lagi, berdasarkan kepada peraturan sainstifik, seorang pelakon harus memberi tumpuan perhatian yang sepenuhnya kepada objek-objek pentas seberapa menarik untuk menghindarkan faktor-faktor gangguan di atas pentas. Walaubagaimana pun seseorang pelakon itu tidak semestinya melupai penontonnya. Stanislavsky percaya sekiranya pelakon itu cuba merasakan dirinya berada  bersendirian di atas pentas, percaya tidak nampak sesiapa atau mendengar apa-apa di kalangan penonton, ia adalah bercanggah dengan seni lakonan. Baginya penonton juga amat penting di dalam sesuatu persembahan lakonan kerana mereka juga terlibat dalam menjadi saksi terhadap jalan cerita atau persembahan yang disampaikan. Jelas beliau perlunya seseorang pelakon tersebut untuk tidak merasa takut, sentiasa merasa tenang, sentiasa menghilangkan rasa bimbang dan apa saja yang mengganggu kreativiti pergerakan pentas bagi mencapai kepercayaan awam. Oleh demikian, hal ini tidak mustahil direalisasikan sekiranya pelakon itu mampu memberi tumpuan  yang maksima terhadap aksi fizikal dan terhadap kesemua lakonan yang mampu diimiginasinya di sekelilingnya. Stanislavski percaya pemikiran yang tepat dan aksi fizikal yang cantik akan mengekalkan tumpuan pelakon. Tumpuan yang benar-benar konsentrasi bergantung kepada pengendalian aksi fizikal yang tersusun. Stanislavksy telah menjelaskan bahawa apabila pelakon merasai daya tumpuannya mulai terganggu, mereka harus menukarkan tumpuannya terus kepada sesuatu objek di hadapan. Apabila hasil penumpuan tercapai semula, seseorang pelakon itu perlulah memberikan tumpuan bermula dari ruang kecil, kemudian ruang sederhana dan seterusnya ke ruang sepenuhnya sehingga kembali kepada dunia lakonannya.

            2.1.5 Kebenaran dan Kepercayaan

Kebenaran di atas pentas adalah berbeza dengan kebenaran  dalam sesebuah kehidupan nyata. Di atas pentas drama,  tiada sebarang kebenaran fakta-fakta atau peristiwa-peristiwa kerana semuanya adalah rekaan pelakon. Sehubungan itu, dalam  mengekalkan daya kepercayaan dan kebenaran di atas pentas, seseorang pelakon itu tidak perlu menggunakan daya pukau atau memaksa diri mereka memasuki ruang halusinasi untuk mendapatkan kebenaran. Oleh itu,  kepercayaan bermakna seseorang pelakon itu mengandaikan bahawa benda-benda atau manusia seolah-olahnya mereka benda dan manusia dan akhirnya apa yang dikehendakinya akan juga menyamai apa yang dipercayai atau dirasai oleh penonton. Latihan yang berterusan mampu membantu pelakon untuk mendapatkan kebenaran dan kepercayaan tersebut.

            2.1.6 Hubungan Emosi atau Spiritual

Seorang pelakon perlu menyerap apa yang diperkatakan oleh pelakon lain, iaitu melalui perkataan-perkataan mereka, melalui aksi-aksi mereka, dan melalui pemikiran-pemikiran mereka, seolah-olah pelakon itu baru pertama kali mendengarnya. Akhirnya sewaktu cuba mempengaruhi pelakon lain, iaitu cuba mencapai kesan fizikal yang tepat (contohnya ekspresi senyuman), azamnya akan menjadi lebih kuat, imiginasinya akan terangsang dan penumpuannya akan menjadi tajam dan pelakon tersebut akan mencapai perhubungan yang mantap dengan pelakon yang lain.  Perlakuan mendengar dan memahami apa yang seorang pelakon katakan kepada pelakon lain  dan juga memastikan apa yang diperkatakan hendaklah didengar dan difahami bagi mencapai hubungan emosi atau spiritual. Akhirnya perkara  ini menunjukkan bahawa berlakunya proses saling pengaruh-mempengaruhi dalam kalangan para pelakon tersebut sewaktu persembahan berlangsung.

            2.1.7 Tempo dan Ritma

Menurut Stanislavsky, tempo dan ritma merupakan syarat penting untuk menghasilkan penumpuan dan kebenaran dalam dalam melaksanakan aksi-aksi fizikal. Beliau berpendapat  dalam kehidupan setiap minit mempunyai manusia mempunyai tempo(kelajuan) dan ritma (intensiti pengalaman yang berubah-ubah) sama ada baik atau tidaki dalam atau diluar jangkaan kita. Oleh itu, Stanislavsky percaya setiap perkataan, setiap fakta atau peristiwa berlaku di dalam tempo dan ritma yang bersesuaian. Sebagai contoh, pergerakan pergi ke tempat belajar dan balik dari tempat belajar mempunyai tempo dan ritma yang berbeza sekiranya melihat hiruk-pikuk kesesakan jalanraya atau menyaksikan kemalangan jalan-raya (maksudkan peristiwa yang bakal ditemui dan ditempohi dalam peristiwa itu). Oleh itu setiap aksi-aksi di atas pentas harus mempunyai kesatuan tempo dan ritma yang diperlukan seperti di dalam kehidupan realiti. Ringkasnya, Stanislavsky menjelaskan di dalam diri individu itu, terdapat ritma yang mempunyai kebenaran yang sebenar. Oleh itu, Stanislavsky menyarankan bahawa setiap pelakon itu perlu mencari dan merasakan kebenaran ritma yang digalurkan melalui kepercayaannya terhadap watak itu. Ini penting di dalam memberikan kepastian  terhadap kebenaran pada peranan yang bakal pelakon itu dukungi.

            2.1.8 Adaptasi

Menurut Stanislavsky, adaptasi merupakan kaedah untuk mengatasi halangan fizikal dalam usaha untuk mencapai matlamat atau objektif lakonan. Stanislavsky menegaskan apabila seseorang pelakon itu mempunyai matlamat di dalam mindanya dan setelah mentafsirkan individu-individu yang akan dihadapinya, seorang pelakon itu harus memikirkan soal adaptasi pula. Adaptasi dilakukan dengan menggabungkan beberapa persoalan seperti ‘apa’, ‘mengapa’, dan ‘bagaimana’ bagi mendapatkan perhatian yang sepenuhnya dalam lakonan. Sebagai contoh, ‘apa yang perlu aku lakukan?’ ‘mengapa aku perlu lakukan?’ dan ‘bagaimana hendak aku lakukan?’. Suasana kehidupan yang baru, atmosfera yang baru,  dan waktu memerlukan adaptasi yang bersesuaian. Adaptasi yang bercanggah dan diluar dugaan adalah sesuatu yang menarik kerana pelakon berjaya mencorak lakonan tersebut. justeru, pelakon perlu mengetahui tujuan lakonan yang akan dipersembahkan serta memberikan aksi yang penuh konsentrasi dan menarik.

            2.1.9 ‘Memory Recall’

Pengalaman seorang pelakon di atas pentas berbeza dengan pengalaman di dalam kehidupan mereka secara realiti. Perbezaannya berdasarkan hakikat bahawa pelakon berada di atas pentas bertindak melakukan perwatakan watak dan juga pelakon  yang mencipta perwatakan. Pengalaman pelakon bersama watak yang dimainkan perlu saling mempergaruhi di antara satu sama lain. Menurut Stanislavsky, pengalaman pelakon perlu  ditukar dan dimasukkan ke dalam diri perwatakan watak serta perlu jujur kerana pelakon mewakili pengalaman watak yang didukung dan mempunyai penglibatan yang mendalam sewaktu dipentaskan dan menyamai gambaran imej-imej manusia seperti di alam realiti. Sehubungan dengan itu, Stanislavsky percaya kualiti persembahan pelakon bergantung kepada peratus kejujuran pengalaman (truthful experiences). Namun begitu kualiti pengalaman di atas pentas berubah, kepada “poectic reflection of life experience”. Pelakon juga perlu menyedari pengalaman di atas pentas dan  di dalam kehidupan yang nyata agar pelakon tidak terperangkap dalam lakonannya. Sekiranya pelakon menghayati dan memahami perwatakan watak, pelakon mampu membawa persembahan yang menarik dan menampakkan kebenaran tersebut.

3.0  Bertolt Bercht

Bertolt Bercht merupakan seorang penulis drama, pemuisi dan pengarah teater yang sangat berpengaruh pada abad ke-20. Beliau telah menulis beberapa idea tentang persembahan lakonan atau teater sepanjang perjalanan hidupnya. Idea yang dikemukakan oleh beliau bertentangan dengan idea yang ditetapkan oleh Stanislavski. Idea ini dipanggil ‘Teater Epik’. Ini menunjukkan bahawa beliau tidak bersetuju dengan pandangan Stanislavski yang mahukan peonton memasuki dunia pelakon. Bagi beliau, segala persembahan yang dilakukan perlu mempunyai tujuan dan memberikan ilmu pengetahuan atau pendidikan kepada penonton. Malah, bukan setakat ilmu, tetapi beliau tidak mahu penonton memasuki alam lakonan pelakon sebaliknya mempercayai bahawa persembahan yang dilakukan hanyalah persembahan sahaja dan tidak perlu menghayati perasaan pelakon di atas pentas. Brecht telah menetapkan beberapa kaedah bagi mempengaruhi pemikiran manusia dalam bidang lakonan.

3.1.1 Verfremdungseffekt

Verfremdungseffekt yang diterjemahkan dalam bahasa Inggeris sebagai "alienation effect” ataupun kesan pengasingan ialah penonton diasingkan daripada persembahan yang dipertontonkan. Tujuan sesebuah pementasan dijalankan adalah untuk mempersembahkan idea-idea dan penonton harus membuat penilaian terhadap idea-idea tersebut. Oleh itu, sesebuah pementasan yang dilakukan tidak boleh menyebabkan penonton hanyut dengan emosi yang dipaparkan dalam sesebuah pementasan. Sebaliknya, Brecht menjelaskan bahawa para penonton perlu sedar bahawa mereka sedang menonton sebuah pementasan dan tidak perlu beremosi sebaliknya berfikir secara kritikal akan mesej yang ingin disampaikan dalam pementasan itu dan melaksanakan perubahan apabila keluar dari pementasan itu. Penonton juga perlu diberi pengetahuan dalam setiap persembahan agar dapat memberikan pendidikan kepada penonton dan bukannya persembahan yang kosong sahaja.

            3.1.2 Historification (Pensejarahan)

Brecht mengalienasi penonton dengan meletakkan babak-babak pementasannya dalam latar masa lampau. Sebagai contoh, pementasan Mother Courage and Her Children disetkan dalam latar masa abad ke-17 (pementasan tersebut ditulis pada 1938, disunting kembali pada 1940 dan dipentaskan pada 1941). Dengan cara ini, penonton akan lebih dialienasi memandangkan mereka tidak biasa dengan latar masa lampau tersebut.

            3.1.3 Allegorical

 Allegorical adalah penggunaan simbol-simbol dalam menjelaskan isi kandungan atau dilema dalam sesebuah pementasan. Teknik ini diguna dalam pementasan Rise and Fall of the City of Mahagonn. Dengan menggunakan teknik ini, penonton akan dialienasi oleh simbol-simbol yang akan menyebabkan mereka berfikir akan makna yang terdapat dalam simbol-simbol tersebut. 

            3.1.4 Pseudo-foreign

Pseudo-foreign ialah adaptasi daripada teater-teater luar yang setentunya berbeza budayanya daripada budaya audiens.Contoh pementasan yang menggunakan teknik ini ialah The Good Person of Sezuan.

                3.1.5 Gestus

Gestus ialah apa sahaja pergerakan yang dilakukan oleh seseorang pelakon dalam lakonan bagi menggambarkan keadaan sesebuah watak berdasarkan teks.  Gestus boleh menerangkan keadaan pelakon tanpa memerlukan pelakon menunjukkan emosi dan boleh menyebabkan penonton teralienasi daripada pementasan dan mengelakkan mereka daripada menjadi emosional.

3.1.6 Teknik lain

             Teknik lain yang digunakan adalah:

1.)    Penggunaan kapsyen yang dipancarkan di pentas bagi menjelaskan apa yang akan berlaku dalam babak seterusnya.

2.)    Teknik gangguan oleh narrator  yang menjelaskan apa yang berlaku dan memprovokasi penonton.

3.)    Teknik di mana pelakon menanyakan secara langsung kepada penonton.

4.)    Penonton dibiarkan untuk menyelesaikan sendiri pengakhiran teater dan penonton dibiarkan untuk berfikir.

5.)    Teknik muzik yang berbeza dari emosi dalam sesebuah babak.